Окинавский танец Нутибана

на фото Bu No Mai Dance

Nuchibana: Okinawans Dancing for Peace
Valerie H. Barske

(Отрывок. Перевод Clover)

Окинавский танец стиля Нутибана (современный вариант)

(старинный вариант)

Нутибана в Мотобу Удун
Еще (с бункаем на 5 минуте)
85 Year Old Sensei Shimabukuro Katsuyuki Impromptu Karate Dance

В ранних исторических документах одна из разновидностей традиционного окинавского танца nuchibana назывались - koten onnaodori Ryukyu buyu - классический (т.е. - представителей высшего сословия) женский танец. Название nuchibana подазумевает значения «проникновение» или «цветочная гирлянда» - из-за гирлянд цветов, которыми манипулируют танцоры во время танца.(1)

Старинная версия nuchibana, которая называется «muto nuchibana» (т.е. от которых произошел современный nuchibana), ранее исполнялась на празднествах при рюкюском дворе. В 1429 г., объединившиеся рюкюское государство, постепенно превратилось в процветающее общество, богатство которого основывалось на международной торговле с другими странами Азии, такими, как, Япония, Корея, Китай, Вьетнам, Таиланд и Индонезия. Исторические источники указывают, что танцевальное искусство играло важную роль в поддержании экономических и дипломатических связей с этими иностранными державами.

При рюкюском дворе были учреждены чиновничьи должности при специальном «департаменте», называвшийся odori bugyo, который ведал выступлениями перед иностранными высокопоставленными лицами, как при рюкюском дворе, так и за его пределами.(2) Однако, после ликвидации государства Рюкю правительством Японии в ходе реформ периода Мэйдзи (1868-1912), в попытках ассимиляции японцами рюкюсцев, танцы рюкюской придворной знати подверглись изменениям в части, как самого стиля танца, так и его композиции. Новая измененная форма придворного рюкюского танца получила в Японии название «zo odori» - т.е. «Прочие японские танцы», т.е. которые существуют помимо японского классического репертуара танцев.

Okinawa no Geino (Окинавские исполнительские искусства)

А. Taishu Geino (главные общественные/популярные исполнительские искусства):
1. Shima Uta (островные песни).
2. Minyо (народные песни).
3. Hayari Ongaku (популярная музыка).
4. Sоsaku Buyо (старые танцевальные преставления).
5. Окинава Shibai (окинавская пьеса/драма).
6. Kageki (опера).
7. Zо Odori (различные популярные танцы):
а. Nuchibana (танец «Гирлянда из цветов»)
b. Manjuru (танец «Плетеные шляпы из пшеничной/ячменной соломы»)
c. Tanchame (танец «Рыбаки» и танец «Работники»).

В. Katen Geino (классические исполнительские искусства):
1. Kumi Odori (окинавский драматический театр).
2. Katen Ongaku (классическая музыка).
3. Katen Buyо (классические танцы):
а. Odari Nisai (молодежные танцы).
b. Odari Onna (женские танцы):
I. Muto Nuchibana (старинный вариант, от которого произошел танцевальный стиль Nuchibana).
II. Kashiki (танец «Вышивальщиц»).
III. Yanaji (танец «Ив»).
c. Wakashu Odori (парные танцы молодых мужчин и женщин).
d. Rоjin Odori (танцы пожилых людей).

C. Minzoku Geinо (народные исполнительские искусства):
1. Eis (окинавский вариант танца «Obon»).
2. Bо Odori (танец с палками/шестом).
3. Hachi Gatsu Odori и (танцы «Месяца августа»).

В 1934 г., Tamagusku Seigi (1889-1971) ввел в японскую категорию танцев - zo odori (различные популярные танцы), новую современную хореографию - сценическую версию окинавского танца nuchibana (Yano 1988: 245).(3) Вариант танца Tamagusuku nuchibana имел особый социально-политический контекст, который основывался на возможностях многозначной трактовки смысла танца. 1930-е гг., были отмечены в Японии особо жесткой политической борьбой в обществе, когда многие японские лидеры пытались определить роль Японии, как современной нации и крупной державы в азиатском регионе. Как результат, Окинава в то время в японском обществе представлялась, как отсталая (даже «примитивная») культура, которая должна была быть срочно ассимилирована с японской. Но были также и другие мнения, что самобытную культуру Окинавы стоит сохранять, как частицу древней Японии.(4) Так или иначе, но оба аргумента основывались на необходимости сплочения японской нации для последующего оправдания агрессивных действий японской империи. В свою очередь, представители окинавской интеллигенции рассматривали окинавские исполнительские искусства, как один из инструментов возможности спасения и восстановления идентичности окинавского государства от колониального господства японцев. Т.е., посредством танцев, таких, как, например, nuchibana, окинавцы надеялись сохранять и воспроизводить ту реальность, которая бытовала в старину, когда Окинава была еще отдельным от Японии государством (Urciuoli 1995:203).

В этой статье будет рассмотрено значение движений в танце nuchibana, но не как отдельных значений телодвижений и иных проявлений чувств, а как комплексное действие, которое приводит к достижению определенных целей.

Сценическая версия Nuchibana

Демонстрация признаков образов противоположного пола танцорами

Танец nuchibana уникален тем, что в старину он был «дуален» - в нем сочетаются «куски» танца с мужскими образами и женскими (т.е. один человек танцует «за двоих разнополых», представляя, т.о., в танце «мини-спектакль»). Сейчас танец nuchibana имеет два варианта исполнения – Старинный и Современный, они различаются манерой движения, ритмом музыки, смыслом и общей выразительностью. Первый вариант включает в себя признаки действий, телесных позиций и элементов движений, производных от версии muto nuchibana (т.е. старинный вариант, от которого произошел современный стиль nuchibana).

В старину классический танец в стиле muto nuchibana танцевали только мужчины, поэтому им приходилось имитировать в нем женщин, поскольку женщинам было запрещено исполнять этот танец.(6) Имитация в танце женских образов достигалась за счет выполнения определенных движений и классических поз, значившихся, как типично «женские».(7) Теперь, современный вариант nuchibana танцуют и женщины, которые исполняют те же женские движения и позы, как в старину их исполняли мужчины, изображавшие «женщин».

Также современный вариант nuchibana унаследовал из старинного варианта muto nuchibana манеру перемещений - «Ryukyu aiyumi», когда танцор движется так плавно, словно «плывующее облако».(8) Такая манера перемещений достигается за счет особой техники перемещений называемой «suriashi» («скользящий шаг»). Танцор понижает свой центр тяжести за счет малозаметного сгиба коленей, а затем перемещается, «скользя» стопами ног по полу. Положение тела во время suriashi также имеет важное значение для представления идеального женского тела. Согласно эстетическим представлениям рюкюсцев демонстрация женственности в танце означает длинные линии и различные плавные изгибы, указывающие на нежные формы женского тела. Поэтому, чтобы двигаться плавно, танцор фокусируется на энергии и силе, сосредоточенной в «mizoochi» (область солнечного сплетения). Suriashi выполняется правильно, если танцор или танцовщица движется на одной высоте, т.е. без обычного «подпрыгивания» вверх и вниз, с каждым шагом.

Кроме suriashi, также в nuchibana имитируются в женских образах типичные женские «стойки» - «onnadachi» - положения тела, усиливающие впечатление женственности (Hanagusuku 1997:39). Например, одна из таких «стоек»: левая нога немного отведена по небольшой диагонали вперед. При этом оба колена слегка согнуты, а низ таза почти незаметно подан вперед. Т.о. вес тела поддерживае только правая нога (??? неко-аси). В этой «стойке» так же, как и при выполнении suriashi, танцору следует сосредоточиться на своей энергии в области mizoochi для «взятия» под контроль всей «механики» действий тела.

«Стойки» Onnadachi есть в большинстве танцев, в которых имитируются образы женщин. Как правило, с этих «стоек-поз» начинается или заканчивается каждое действие в танце. Например, в стиле танца nuchibana, onnadachi завершают фрагменты действий/движений. Оnnadachi иногда сравнивают со стойкой Камаэ в БИ. Оnnadachi выражает то, что танцор находится в состоянии готовности перейти из неподвижности в движение (Hanagusuku 1997:32). В окинавских танцах есть и «мужская стойка», того же принципа в БИ - Камаэ, в которой в отличие от женской, стопы ставятся симметрично, а вес тела распределяется на ногах равномерно (??? хейко-дачи).

Т.о., Onnadachi, является важным элементом в «лексике» танцевальных движений - они «указывают» зрителям на женские образы в танце, что является одной из уникальных особенностей танцевальной культуры Окинавы.(9)

Иногда в nuchibana для усиления демонстрации женских образов используется дополнительный элемент - koneri или konerite («перстоуказующие вращения кистей рук»). Konerite включает в себя не только подчеркнутые изгибы запястьями рук, но и различные «усиливающие эффект» сгибания пальцев. По мнению некоторых ученых, использование konerite в окинавских танцах роднит их с культурой танцев некоторых других стран юго-восточной Азии, например Бали или Таиланда.(11). Движения konerite также позволяют танцору лучше донести до зрителей суть истории, которую он «рассказывает» в танце. Konerite может использоваться в сочетании с целым рядом других движений для создания различных знаковых действий. Однако, по мнению Yоko Kodama, профессиональной танцовщицы и преподавателя окинавских танцев, почти каждое движение, которое содержит konerite, служит только одной главной цели - изображать женский образ.(12). С учетом конкретного социально-культурного контекста, на основании которого развился стиль mutо nuchibana и другие придворной танцы, konerite помогало танцорам-мужчинам лучше скрывать свои «мужские» движения при имитациях движений, которые должны были выражать женственность. Т.е. Konerite помогал мужчинам маскировать свои грубые мужские жесты, демонстрируя вместо них изящные, нежные и изысканные движения рук женщин.

Гармония музыки и телодвижений

Исходя из «разнополового» характера nuchibana существует еще и важность взаимосвязи между музыкой и движениями в танце. В первой половине танца в современной версии nuchibana используется песня dakidun bushi (а точнее - Shirashi haikawa bushi – «Песня о реке Shirashi»), которая взята из старинной версии этого танца muto nuchibana (13). Кроме выполнения действий, соответствующих характеру музыки и песнопения, танцор еще и иногда подпевает в некоторые моменты своих действией, чтобы усилить их эффект в контексте повествования для зрителей. История, «рассказываемая» танцором, и мелодия с песней, сопровождающие это зрелище, должны в точности совпадать.

Наиболее популярным поэтическим сюжетом Окинавы, перекладываемом в танцы nuchibana, является трагическая история о том, как женщина страдает по своему возлюбленному, которого она, вероятно, утратила (14):

«Хлопок зацвел. Пришло время его собирать! Но цветы, пропитаны росой (* роса – символ слёз), и не могут быть собраны. Как давно я любовалась цветением сакуры, растующей вдоль извилистых берегов реки Сираси, и делала из ее цветков гирлянду, которой украсила шею своего возлюбленного. Эта темно-розовая гирлянда должна была нас связать навсегда. Белая нить этой гирлянды стала бы нашими детьми.» (Yamazato 1995:113).

Т.о. текст песни, который сопровождает действия танцора, облегчает зрителям понимание сути «рассказываемой» им истории. Текст песни является типичным примером индексальных знаков (Farnell 1995a: 52). Например, в данном случае, когда в тексте песни звучат слова о сборе цветов, танцор делает соответствующие движения, имитируя сбор цветов. При этом танцор пытается донести до зрителей те «чувства», которые испытывает его «героиня» при сборе цветов. Если танцор не сможет это продемонстрировать правильно, то семантическое значение его действий будет существенно искажено для понимания зрителей. Также эти индексальные знаки позволяют самому танцору лучше входить в образы тех людей, которых он демонстрирут зрителям (Farnell 1995a: 52). Если танцору не удается выполнять движения правильно, если его взгляд фокусируется не на том, что надо, то он может сам утратить «нить» своего повествования или даже выбиться из «канвы» сути происходящего.

Музыкальное инструментальное сопровождение, независимо от вида песни, в танце nuchibana имеет огромное значение. Движения танцора обычно сопровождаются ритмом, задаваемом sanshin (окинавский сансин у Chaba) Это 3-струнный инструмент, с декой из змеиной кожи, который был привезен на Рюкю из Китая примерно в 14 в. К примеру, песня dakidun bushi, которая исполняется под аккомпанимент sanshin и голоса музыкантов, звучит в ритме «ryuka» - четыре музыкальные фразы 8:8:8:6, после чего следует повтор.(16). Ритм музыки чрезвычайно важен для «рассказа» танцора. Движения в танце также зависят от продолжительности времени, которое задают музыканты длинной звучания отдельного звука или аккорда. Что примечательно - в «шаблонах» старинных версий отсутствует точно вымеренное количество шагов и различных телодвижений в каждой фазе танца, поэтому танцор должен подбирать их сам, ориентируясь на мелодию и ритм музыки.(17)

Музыка также помогает танцору лучше показать эмоциональное сопровождение телодвижений. По сравнению со старинной версией - muto nuchibana - ритм движений в современном nuchibana является гораздо более быстрым, что повышает эмоциональность и изменяет смысл танца на противоположный - жизнерадостный. В старом же, гораздо более медленном muto nuchibana, музыка и телодвижения танцора больше отражали чувство печали, или даже мрачности под воздействием философских идей бренности бытия. Это происходило потому, что именно эти идеи и чувства были «модны» в старину при дворе у рюкюской аристократии. С тех пор, когда эти танцы стали более доступными для простого народа, эмоциональность и суть их сильно исказились – они стали праздничными и жизнеутверждающими.

Все более частое появление танцев nuchibana на народных празднествах и фестивалях постепенно привело к тому, что смысл «историй» танцоров, и соответствующего музыкального сопровождения изменился с пессиместичного на оптимистичный. Теперь, к примеру, под песню «nan dake bushi» (Песня Южных гор), танцовщица также «рассказывает» историю женщины, но вместо выражения тоски и печали, как это было типично в старину, теперь она выражает чувство радости и ликования. Она танцует, радуясь и мечтая о том дне, когда вернется ее возлюбленный:

Стук, стук, стук кастаньеты! Как прекрасен их звук! Какое это счастье участвовать в сегодняшнем празднике (Yamazato 1995:113).

В танце nuchibana иногда используются окинавские кастаньеты, называемые yotsu dake («четыре кусочка бамбука»). Ритмичный стук yotsu dake создает дополнительный эффект к музыкальному сопровождению танца, повышая «взаимопонимание» между исполнителями и зрителями. История использования кастаньет yotsu dake на Рюкю связана не просто с музыкой, а с окинавской религиозной культурой. В старину, когда еще существовало отдельное рюкюское государство, на островах был распространен религиозный культ женщин-жриц (Норо), которые якобы могли общаться с божественными силами. Жрицы происходили из самых высоких аристократических семей на Рюкю. При проведении ритуалов и церемоний, жрицы Норо использовали танцы, как средство для распространения и поддержки религиозных идей в обществе. В старину на Окинаве было распространено поверье, что Норо в своих танцах звуками кастаньет были способны умиротворять богов и изгонять злых духов из священных мест. В этом смысле, использование кастаньет yotsu dake в танцах nuchibana может заключать в себе более глубокий философский смысл – как некая связь между прошлым и настоящим Окинавы.

Но кроме религиозно-мифической компоненты в танце nuchibana есть и другая. Также, как и многие японские исполнительские представления, многие окинавские пьесы и танцы представляют собою смысловое сочетание «seikatsu» (быта) «shukyo» (верований) и «asobi» (зрелища) (Hattori 1975:8). Т.е. танцы (или пьесы) являются не просто развлечением публики историями из человеческой жизни (быт), но и наглядной демонстрацией сцен (зрелища) из жизни богов\духов (верования) - «kami asobi».(20) Кроме того, считается, что посредством танцев, эти ками могут быть ритуально усмирены или вызваны на помощь людям в случае необходимости. Танец nuchibana находится в рамках той же традиции, которая объединяет в себе «быт с религией», поэтому он содержит танцевальные элементы, которые символизируют поклонение ками.(21) Например, щелкая кастаньетами yotsu dake, танцор воздевает руки вверх и слегка склоняет голову. Этим действием он возносит хвалу ками и одновременно изображает благоговения к небесам. Демонстрация поклонения и благодарения ками является неотъемлемой частью танца.

В целом современная сценическая версия nuchibana представляет отражение важных аспектов сложной истории окинавских танцев и окинавский культурной традиции. Возникший в древности, еще во времена княжества Рюкю, танец nuchibana претерпел полное свое перерождение в 1934 г., став практически новым видом окинавских танцев. Современная версия танца nuchibana имеет различные движения и музыкальные элементы, характерные и для женских классических танцев (* в старину это был исключительно мужской танец), объединяя современные мелодии и стили.

Примечания

(1) Происхождение названия «nuchibana» связано с двумя словами: «tsuranuku» (проникновенный/пронзительный) и «hana» (цветок). На окинавском диалекте (Uchinfiguchi) имя танца превращается в «nuchibana».

(2) Больше информации о постановочных действах при рюкюском дворе при приеме делегаций от ктайского двора (sappushi), а также информации о замке Эдо можно получить в журнале Naha: Ryukyu Shinposha, 1990, val. 1, pp. 326-327

(3) Tamagusuku Seigi, племянник знаменитого Tamagusuku Seiji, создал ряд новых стилей окинавского танца, а также нового вида спектакля kumi odori. Он был не только известным хореографом, но и исполнителем в своих постановках. (NB! Tamagusuku Seiji был учителем танцев у ТЁЮ МОТОБУ)

(4) Правительство Японии проводило политику насильственной культурной ассимиляции Окинавы. Тем не менее, некоторые культуроведы того времени, такие как, например, Yanagita Kunio, имели иное мнение, и предлагали сохранить уникальный окинавский язык и культуру Окинавы в неизменном виде (Yanagita 1968-1971, val. 25). По мнению некоторых историков, например, Harry Harutoonian, Yanagita во многом способствовал созданию позитивного образа окинавской культуры, препятствуя тем самым идеям японской этнической националистической идеологии того времени, которая в конечном итоге привела к возникновению фашистских убеждений и экспансивных действий Японии. (Harutoonian, 1998, pp. 144-159.)

(5) В современной версии nuchibana спектакли отличаются из-за стилистических вариантов отдельных танцоров, а также из-за хореографии, передаваемой в различных школах танца или семей. Лично я рассматриваю в этой статье версию nuchibana, преподанную мне моим учителем окинавских танцев по линии Kodama Kiyoko. Учителем Kodama Kiyoko был Tokashiki Shuryo (1880-1953) – один из знаменитейших танцоров окинавских танцев. Его авторитет способствовал тому, что его ученица Kodama Kiyoko смогла учредить Tokyo Okinawa Geino Hozonkai (Общество традиционных окинавских танцев в Токио), которое теперь переехало в Йокогаму, но оно по-прежнему проводит свои регулярные выступления в Токио. Дополнительная информация о «генеалогии» Kodama Kiyoko и ее спектаклях – см. Gushikawa Kyoiku Inkai, 2001.

(6) До окончания II мировой войны в окинавских танцах женских танцоров не было.

(7) Несколько историков недавно исследовали тему «Способы показа женских образов в танцах мужчинами-танцорами» - см. Butler, 1990, p. 25.

(8) Когда я начала учиться (1998-1999 гг.) в Ryukyu Geino Kenkyo Kurabu (Клуб традиционных рюкюских танцев) при Рюкюском университете на Окинаве, мне учитель приводил образ, как нужно двигаться по сцене в танце – «подобно плывущему облаку». Начинающему ученику не позволяется переходить к изучению дальнейшей хореографии, пока он не научится такому стилю ходьбы.

(9) Hanagusuku Yoke (1997) содержит схемы для сравнения различных танцевальных позиций, включая мужские и женские в окинавских танцах, а также женские (buyo) позиции в японских танцах. Эти позиции НЕ ТО ЖЕ САМОЕ, что стойка первой позиции в балете.

(10) В своей диссертации по окинавским танцам to Sachiyo объясняет, что konerite - это элемент в танце, который «характеризуется движениями запястья, диапазон которых простирается от локтя до кончиков пальцев» (1998:128). Также она сообщает, что существуют три различных типа konerite, но все они используются только для «указания» женских образов в танце и применяются только в традиционных окинавских танцах.

(11) О происхождении окинавских танец среди историков продолжаются дискуссии. Например, см. Gibe Eijiro refers to this discussion in Gibe, 1979.

(12) Kodama Yoko, племянница и наследница линии Kodama Kiyoko, подробно объяснила использование konerite в своем интервью от 26 апреля 2002 года.

(13) Японские иероглифы в dakidun bushi означают «знатный воин» и часто добавляются, как почетный «титул» к фамилии, например, Taketomi. Однако, я также слышал, что в названии этой песни первый иероглиф первоначально был иным – не «daki», а «take», что означает «бамбук» («бамбуковые дощечки» в yotsu dake).

(14) Международная торговля и дипломатические отношения были важной частью общества Рюкю. На эту тему – см. Smits (1999).

(15) Когда я изучала nuchibana у профессионального танцора на Окинаве, Kodama Yoke, она скорретировала мной взгляд в правильном направлении при выполнении этого действия. Она пояснила, что движение должно означать «achira no hana» (цветы, «находящиеся» там), т.е. абстрактные цветы, которые показываются в пространстве обозначением руки.

(16) Стиль ryuka также встречается в поэзии Окинавы. Более подробную информацию о стихах ryuka и текстах песен – см. Shimizu (1994: vol. 1-2).

(17) Как-то раз, с помощью съемки на видео, мой учитель проводил анализ моего качества исполнения танца. В одной точке в танце она не может сказать мне точно, сколько шагов, чтобы взять между последовательностями движения. После повторения того же раздела несколько раз, она наконец объяснила, что я должен следовать музыку, так как она может отличаться в зависимости от музыкантов.

(18) На тему Норо, окинавской религии и ритуальных обрядов – см. Miyagi 1975 и Lebra, 1966.

(19) В синтоистских и прочих японских религиозных ритуальных действах используются деревянные «стуколки» – для «очищения пространства от демонов».

(20) Irit Averbuch (1995:2) писал о факторе слияния религии с танцами и пьесами, что является особенно характерным для сельской местности Японии. На Окинаве это явление было повсеместным. Yano (1998:10-20) также подтверждает, что окинавские постановки всегда неизменно включают в себя элемент «kami asobi».

(21) Понятие «asobi» (зрелище\наглядность\религиозный мистицизм) очень сложно объяснить или охарактеризовать кратко. Hattori Yukio (1975), например, объясняет его так: это представления японцев о духах\богах, которые сформировались еще задолго до возникновения современного театра, и эти представления продолжают неким образом сохраняться и в современных постановках пьес и хореографии танцев.

Видео: Ки но Нагарэ (Текучесть)
Одори – один из величайших из всех «секретных» методов обучения в БИ
Goshin no Mai – танец, посвященный каратэ
Мастер Хига: «Танцующий старый человек»